Louis Begley

Als “Lügen in Zeiten des Krieges” 1991 in New York erschien und Aufsehen erregte, galt das Interesse vieler Rezensenten ebenso der Person des Autors wie dem Roman – zunächst, weil es sehr überraschend war, dass ein international anerkannter, vielbeschäftigter Anwalt im Alter von 57 Jahren einen höchst erfolgreichen Erstlingsroman verfasste; und mehr noch deshalb, weil der Ich-Erzähler des Romans, ein etwa fünfzigjähriger Amerikaner, Erinnerungen schildert, die den Kindheitserlebnissen des Autors gleichen: Begley hat, wie das Kind Maciek in seinem Roman, den Krieg und die Judenverfolgung in Polen überlebt. Das Material für den Roman lieferten eigene Erfahrungen, aber das Buch ist keine Autobiografie. Louis Begley betonte in Interviews und Essays immer wieder, dass er nur schreibe, “was in ihm sei”, dass er jedoch keine privaten Anekdoten erzählen wolle.

Gerade weil der Stoff seiner Romane aus seinem unmittelbaren Erfahrungsbereich stammt, ist ihm für die Darstellung Distanz besonders wichtig: In den ersten drei Romanen stellt er sie zunächst dadurch her, dass er Ich-Erzähler berichten lässt, die mehr oder weniger zum Personal der Erzählung gehören und aus der Erinnerung eine Geschichte aufschreiben, die sie miterlebt haben, um das Ende, das sie genommen hat, besser verstehen zu können. Deshalb sind die Erzähler selbst an Distanz interessiert. Diese Konstruktion ist in allen drei Romanen gleich; darüber hinaus enthalten sie von Mal zu Mal verschiedene Strategien, Aussagen in der Schwebe zu lassen.

“Lügen in Zeiten des Krieges” schildert, wie ein polnisch-jüdisches Kind, das sechs Jahre alt war, als die Deutschen in Polen einmarschierten, dank der schier unglaublichen Selbstbeherrschung, Tatkraft, Entschlossenheit und Kaltblütigkeit seiner Beschützerin Krieg und Judenverfolgung überlebt. Die Geschichte dieses Überlebens wird aus der Sicht des Kindes so unsentimental, lebendig, farbig, vorwärtsdrängend erzählt, dass ein Leser zumindest auf den ersten Blick den Eindruck haben kann, hier sei die Entschlossenheit, ein Kind zu retten, belohnt worden und habe über die lähmende Verzweiflung und das hilflose Leiden angesichts der grauenvollen Judenverfolgung den Sieg davongetragen: “Tanja und Maciek contra mundum, allein gegen die Welt” – diese Formel, die im Roman die Zusammengehörigkeit der beiden bezeichnet, könnte man fast als einen Triumph des Lebenswillens verstehen.

Aber “Lügen in Zeiten des Krieges” ist nicht nur die Geschichte vom Überleben des polnischen Kindes Maciek und seiner Tante Tanja. Vor dem Beginn der Ich-Erzählung wird der Erzähler in der dritten Person Singular vorgestellt: Sein Buch sei der Versuch eines über fünfzigjährigen Mannes, eines Literaten, die Erinnerungen des Kindes, das er war, so zu schildern, dass deutlich wird, welchen Preis dieses Überleben gekostet hat: Die Erfahrungen der Demütigung, Entwürdigung, aber auch der Selbsterniedrigung, des Selbstverlustes, der Selbstzerstörung vielleicht, halten den Erzähler gefangen wie eine heillose Krankheit. Als Literat sucht er Hilfe in den großen Dichtungen der klassischen Antike und in Dantes “Inferno”. Sie werfen wie Spiegel die Bilder zurück, die sich seinem Gedächtnis eingebrannt haben. “Sie drücken aus, was ihn quälte, ohne dass er es in Worte fassen konnte: die Scham, am Leben geblieben, mit heiler Haut davongekommen zu sein”, während so viele andere im Feuer verbrannten. Diese Scham bildet den düsteren Untergrund, auf dem die Erinnerungen an die Zeiten des Krieges lebendig werden. Gerade die entschlossene Tatkraft, die seine Rettung möglich machte, belastet den Erzähler besonders. Er bewundert seinen Großvater und seine Tante, weil sie sich noch in aussichtsloser Lage mit Mut und trotziger Auflehnung zur Wehr setzten, aber er fragt: “Warum muß ein Jude, den die Gestapo gejagt und gefaßt hat, auf dem Weg zur Gaskammer Verachtung oder Trotz zeigen, damit er Mitgefühl erweckt und nicht selbst verachtet wird?” Warum lädt Demut geradezu zur Demütigung ein, und warum erregt Wehrlosigkeit Verachtung und kein Mitgefühl?

Diese Fragen stellt der Erzähler sich und seinen Lesern nicht in der Hoffnung auf eine sinnvolle Antwort, sondern mit dem Ziel, die Unmöglichkeit einer solchen Antwort deutlich zu machen. Seine Erinnerungen aus der Distanz von vierzig Jahren zu betrachten und darzustellen, könnte ihm vielleicht helfen zu verstehen, was mit ihm geschehen ist, könnte Mechanismen menschlicher Brutalität und Zerstörungslust deutlich machen.

Die Distanz, die es ihm überhaupt erst möglich macht, von seinen quälenden Erinnerungen zu erzählen, bleibt trotz der höchst einprägsamen, lebendigen Erinnerungsbilder gewahrt: Sobald das Maciek genannte Kind sich an Worte erinnert, hört es sie in der polnischen Sprache seiner Kindheit, einer Kindersprache. Die erzählten Erinnerungen sind in die andere Sprache transponiert, die der Erwachsene, der Erzähler spricht. Er vermeidet es, im Englischen die Kindersprache der Erinnerung nachzubilden: Zum Beispiel gibt es kaum Dialoge in direkter Rede; sie werden fast immer in indirekter Rede wiedergegeben. Schon diese Technik stellt eine gewisse Distanz zwischen Erinnerung und Erzählung her. 

“Lügen in Zeiten des Krieges” ist nicht nur die Geschichte vom Überleben des Kindes Maciek, sondern auch ein Bildungsroman besonderer Art, der ganz aus der Sicht des Erwachsenen geschrieben wird: Maciek, kränklich, von überschießender Phantasie und ausgeprägtem Liebesbedürfnis – Unterhaltungen mit Erwachsenen, denen er zum erstenmal begegnet, pflegt er mit der Frage zu eröffnen: “Magst Du mich?” –, wächst bis zu seinem fünften Lebensjahr sehr beschützt und umhegt auf, zwar seit Beginn seines Lebens im Schatten des Nationalsozialismus (“Geboren bin ich ein paar Monate nach dem Reichstagsbrand”), aber nicht unmittelbar bedroht. Er lebt in der Sicherheit der Familie und fühlt sich seiner polnischen Umgebung selbstverständlich zugehörig. Nach der nationalsozialistischen Okkupation Polens wird er, an den Rand der Gesellschaft gedrängt, zum Außenseiter. Der Großvater und die Tante, die zunächst in einem eher konventionellen Sinn für seine Erziehung sorgten, müssen nun versuchen, Maciek nicht mehr nur in Mathematik, Fremdsprachen und Literatur zu unterrichten, sondern ihn außerdem besondere “Überlebenstechniken” zu lehren: Beweglichkeit, die Fähigkeit, sich schnell veränderten Umständen anzupassen, sein Judentum zu verleugnen. Er muß lernen, immer neue Rollen zu spielen, Masken zu tragen, wechselnde Identitäten anzunehmen. Dieser Teil der Erziehung gelingt. Aber es gelingt nicht zu verhindern, daß das Kind verunsichert und korrumpiert wird und über dem Zwang, seine Identität verleugnen zu müssen, und über der Isolation sich selbst verliert. Die beiden Erwachsenen wollen ihm Würde und Sinn für Würde erhalten. Diese Aufgabe können sie nur teilweise erfüllen: Die Selbstkritik Macieks, die manchmal in Selbsthaß umschlägt, können sie nicht zum Schweigen bringen. Das kindliche Vertrauen können sie ihm nicht erhalten: Der Großvater, einst ein reicher, mächtiger Großgrundbesitzer, der die Jagd liebte, muß erfahren, wie er und, schlimmer noch, sein Enkel zum gejagten Wild werden. Als das Kind von anderen Kindern mit Steinen beworfen wird, schnitzt der Großvater ihm eine Schleuder. Aber damit kann Maciek keinen Goliath besiegen.

Maciek und Tanja überleben den Krieg; aber Maciek hat seine Lektion zu gut gelernt. Er ist zum habituellen Lügner geworden, er kann beliebig viele Rollen spielen, aber er kann sich selbst nicht mehr glauben, die Erfahrung der Beliebigkeit beherrscht sein Leben. Der Selbstverlust erlaubt ihm oder zwingt ihn, sich ein Selbst zu erfinden. Die Erfindungsgabe, diese Fähigkeit, die das Kind gegen seinen Willen erworben hat, charakterisiert noch den erwachsenen Erzähler. Er ist geprägt von der Erziehung zum Überleben durch Lügen. Sie war auch eine Vorschule dichterischer Erfindungskraft. Aber wie das Kind Maciek nur um den Preis der Selbstentfremdung lügen und überleben konnte, so fürchtet der erwachsene Mann, in seiner Rolle als Beobachter so distanziert zu sein, daß er hartherzig und unfähig zum Mitleiden ist – ähnlich wie in seinen Augen die großen Dichter Dante und Vergil, die zu sehr an ihrer eigenen “Sehnsucht ohne Hoffnung” leiden und vor lauter Selbstmitleid kein Mitgefühl mit anderen Leidenden aufbringen können. Dennoch sagt er sich: “Aber die Macht der Dichtung kann sogar die Hartherzigkeit des Dichters überwinden.” Die verzweifelte Frage nach dem Urheber der Qualen, nach dem Grund des selbstzerstörerischen Leidens an der eigenen Schuld wird die Barrikade der Hartherzigkeit durchbrechen. Diese Hoffnung läßt ihn zum Schriftsteller werden.

Im letzten Kapitel des Buchs kommentiert der Erzähler nicht mehr von außen, aus der Distanz der vierzig vergangenen Jahre, sondern tritt in die Erinnerungsgeschichte ein, um sie zu beenden – der Krieg ist vorbei, das Maciek genannte Kind hat überlebt, aber seine kindliche Unbefangenheit hat es für immer verloren, seine jüdische Identität kann es nicht zurückgewinnen. “Wo ist Maciek jetzt? Er wurde allmählich lästig und ist langsam gestorben. An seine Stelle ist nun ein Mann getreten, der einen von Macieks vielen Namen trägt.” Nichts von Maciek ist in diesem Mann übriggeblieben, mit dem Erzählen wurden die Erinnerungen an ihn ausgelöscht – aber vielleicht sind die Grenzen zwischen Erfindung und Erinnerung so fließend, daß der Prozeß des Erfindens nicht nur, wie Uwe Johnson sagt, dem Vorgang der Erinnerung vergleichbar ist, sondern ihm zum Verwechseln ähnlich wird?

Einer – ironischen – Selbstauskunft zufolge schrieb Begley wie unter Zwang nach dem ersten Roman weiter, um sich und anderen zu beweisen, daß er nicht nur █Bücher verfassen konnte, weil seine quälenden Kindheitserinnerungen in Worte gefaßt werden mußten: “Der arme Louis, nur ein einziges Buch, mehr hat er nicht zu sagen. Das kam mir viel schlimmer vor, als überhaupt kein Buch geschrieben zu haben, also griff ich tief in mein Herz und schrieb einen zweiten Roman und dann einen dritten”. Der große Erfolg des ersten Buchs verschaffte dem Autor zwar Kredit bei seinen Rezensenten, schraubte aber auch deren Erwartungen hoch; die beiden folgenden Romane wurden zwiespältig, jedoch überwiegend positiv aufgenommen.

“Der Mann, der zu spät kam” (1993), ist in gewisser Weise eine Fortsetzung des ersten Buchs. Wieder steht die Wechselbeziehung zwischen Selbstverlust und Selbsterfindung im Mittelpunkt. Wieder wird eine Geschichte aus der Distanz erzählt und in der Schwebe gehalten: Ein Ich-Erzähler beschreibt nach dem Tod seines Freundes Ben dessen Leben. Seine Erzählung wird ergänzt und relativiert durch Tagebuchaufzeichnungen des Freundes.

Ben ist von der Erfahrung geprägt, die, wie Isaiah Berlin sagt, jedem Juden zustößt: “ein gewisses Maß an gesellschaftlichem Unbehagen, des Nicht-ganz-Dazugehörens. Jeder hat das Recht, in einer Gesellschaft zu leben, in der er sich nicht ständig Gedanken machen muß, wie er auf andere wirkt”. Bens zwanghafte Versuche, seine Wirkung auf andere zu steuern, sind eine Folge davon, daß er dieses Recht – aus inneren wie aus äußeren Gründen – nicht wahrnehmen konnte.

Sicher fühlt er sich nur in seinem Beruf, und die präzise, elaborierte Schilderung des Berufslebens an exotischen Schauplätzen und der damit verbundenen eleganten Weltläufigkeit nimmt breiten Raum im Roman ein, so daß das Buch über weite Strecken die Welt einer amerikanischen Oberschicht in den späten sechziger Jahren schildert, die den meisten seiner Leser fremd ist. Die genaue Schilderung des Arbeitslebens und der geographischen Umgebung seiner Romanpersonen ist auch für Begleys folgende Romane typisch; er baut ein ihm vertrautes realistisches Szenario auf, so als ob er seinen Personen ein Ambiente anbieten wollte, in dem sie sich vor seinen Augen selbst erfinden und leben oder auch sterben können. Erst in der Perspektive dieser erfundenen Personen wirkt das Szenario in seiner eleganten Leichtigkeit wie auf dünnes Eis gebaut, das Tragfähigkeit nur vortäuscht.

Wie der Erzähler in “Lügen in Zeiten des Krieges” sucht auch Ben in Dichtungen Modelle oder Parallelen seines Lebensgefühls; und wenn er sich nicht entschieden hätte, einen Beruf auszuüben, der ihm Geld und Macht sichert, dann könnte auch er ein Literat sein. Aber im Gegensatz zu “Lügen in Zeiten des Krieges” richtet sich Bens Erfindungsgabe nicht nur auf seine Vergangenheit, sondern mehr noch auf seine Gegenwart. Deshalb könnte man den zweiten Roman Begleys als eine Fortsetzung des ersten verstehen; die Verletzungen in der Kindheit haben das Muster geprägt, nach dem das Leben des Erwachsenen scheitert.

Anders als in “Lügen in Zeiten des Krieges” ist in diesem zweiten Roman die Beziehung zwischen dem Erzähler Jack und Ben Teil der Geschichte. Beide gehören derselben Generation an, haben gemeinsame Freunde und gemeinsame Erlebnisse. Der Erzähler hat alle Privilegien, die Ben unzugänglich bleiben: Er kommt aus einer reichen, alteingesessenen Familie und führt ein glückliches Familienleben mit Frau und Kindern. Da seine Sicherheit nie gefährdet war, ist er im Gegensatz zu Ben schlicht und aufrichtig. Als Erzähler erinnert Jack von fern an Serenus Zeitblom, den Chronisten Adrian Leverkühns in Thomas Manns Roman “Doktor Faustus” (1947). Er ist Bens Ironie offenbar nicht ganz gewachsen; Zweifel an seiner Fähigkeit, den Freund zu verstehen, kommen auf. Ben ist schillernd und widersprüchlich; seine Abhängigkeit von der Anerkennung durch die Gesellschaft steht im Kontrast zu seiner Verachtung für ihre Oberflächlichkeit. Er möchte andere beeindrucken und weiß zugleich, daß seine innere Leere dadurch um nichts geringer wird. Der Freund und Erzähler läßt sich jedoch durch Bens Berufserfolge, höchst elegante Lebensführung und nahezu perfekte Selbststilisierung irreführen. Er bewundert und beneidet Ben und ist deshalb blind für dessen zunehmende Verzweiflung und Vereinsamung. Erst als er nach Bens Tod die Tagebuchaufzeichnungen liest, die Ben ihm vermacht hat, nimmt dieser Freund wahr, wie sehr Ben in “Sehnsucht ohne Hoffnung” gefangen war.

Diese Tagebuchaufzeichnungen geben jedoch keine zuverlässige Auskunft. Sie sind wiederum Zeugnisse der Selbststilisierung, und sie sind literarische Fingerübungen, vielleicht gescheiterte Versuche Bens, sich durch Schreiben eine Identität zu erschaffen. Sie lassen offen, warum Ben sich das Leben genommen hat. Pierre-Jean Jouves Roman “Die leere Welt” (1927), vor allem die Person des Jacques, dem Ben sich verwandt fühlt – er sagt wie Jacques: “Ich bin in der Wüste. Schaudernd weicht die Welt vor mir zurück. Meiner Sünde wegen …” –, könnte eine solche Sogkraft auf ihn ausgeübt haben, daß Ben, der sich seiner Gefühle und seiner selbst nicht sicher ist, die Identität der Romanfigur Jacques annimmt und sich deshalb an derselben Stelle wie dieser in die Rhône stürzt. Noch sein Tod entspricht seinem Sinn für Ästhetik und Stilisierung: “Er hatte sich mit einem wunderbaren Kopfsprung, die Arme unmittelbar vor dem Aufprall aufs Wasser öffnend, in die Tiefe gestürzt.”

1994 erschien Begleys dritter Roman: “Wie Max es sah”. Noch einmal berichtet ein Ich-Erzähler aus der Erinnerung vom Leben seines verstorbenen Freundes. Daß er kein allwissender Erzähler ist, wird im Titel eigens deutlich gemacht. Wie Jack im zweiten Roman ist Max der weniger vielschichtige, weniger vitale, auch der weniger gefährdete Teil des Freundespaares. Jedoch ist er, anders als Jack, die zentrale Gestalt des Romans, ein Beobachter, der sich verändert durch das, was er sieht. Wieder beschreibt Begley ein Milieu, das er sehr gut kennt; auch “Wie Max es sah” schildert genau und ironisch das gesellige Leben der Klasse der erfolgreichen Harvard-Absolventen und ihres Anhangs im In- und Ausland. Während “Der Mann, der zu spät kam” sich aber auf den Außenseiter konzentriert, wird im dritten Roman eher die Gesellschaft, die Menschen zu Außenseitern macht, ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Die Chronologie wird dementsprechend nicht wie im vorigen Roman durch die Datierung privater Tagebuchaufzeichnungen markiert, sondern durch wichtige Ereignisse der amerikanischen und der Weltpolitik: Der Roman beginnt 1974, als Nixon zurücktrat. Der Protest der chinesischen Studenten auf dem Platz des himmlischen Friedens und der Fall der Berliner Mauer liegen am Ende der von Max erzählten Geschichte etwas mehr als ein Jahr zurück.

Im Rückblick erkennt Max, daß er gelernt hat, seinen gewaltsamen, selbstherrlichen und selbstzerstörerischen Freund Charlie besser zu verstehen. Charlie mag zynisch und pathetisch sein, weil er von der Vergeblichkeit seines Handelns überzeugt ist, aber das hindert ihn nicht, trotzdem zu handeln. Indem Max den Freund so sieht, nimmt er Abstand von seinem eigenen Hang zur moralischen Entrüstung, den Charlie zum Lachen fand, und faßt Mut, sich ebenfalls von der Einsicht in die Vergeblichkeit seines Tuns wohl beirren, aber nicht lähmen zu lassen.

Auch “Schmidt” (1996) schildert einen Lernprozeß. Wieder ist die Hauptperson des Romans ein erfolgreicher, aber glückloser, vereinsamter Mann. Wieder spielt der Roman in einer Umgebung, die Begley wohlvertraut ist, auch wenn der Autor diesmal sowohl auf exotische Schauplätze wie auf hochgespannte innere Dramatik seines Helden verzichtet und statt dessen die alltägliche Geschichte eines sehr mittelmäßigen älteren Ruheständlers namens Schmidt präsentiert. Statt durch historische oder politische Ereignisse wird die Chronologie diesmal durch den Wechsel der Jahreszeiten markiert. Passend zum Lebensalter Schmidts beginnt sie im Spätherbst; ihr vorläufiges Ende findet sie im Frühling, allerdings einem Frühling im Krankenzimmer. Anders als in den ersten drei Romanen wird die Geschichte nicht von ihrem Ende her erzählt; sie hat auch keinen Ich-Erzähler, wird nicht linear entwickelt, sondern durch Rückblenden und innere Monologe unterbrochen, meist aus der Perspektive der Hauptfigur gesehen und an einigen Stellen durch überraschenden Perspektivenwechsel ironisch verfremdet. Zum Beispiel kommentiert der Autor vor der Wiedergabe eines Briefes von Schmidt an dessen Tochter: “Schmidt gehörte zu den Menschen, die (…) Privatbriefe möglichst einen Tag nach Eintreffen beantworten. Deshalb geht es nur wenig oder gar nicht auf Kosten der Spannung, wenn der Text seines Antwortbriefes jetzt gleich wiedergegeben wird, während er noch überlegt, was er seiner Tochter schreiben soll.”

Was Schmidt glaubt verloren zu haben, hat er in Wahrheit nie besessen. Die Sicherheit eines vermeintlich glücklichen Lebens wird demontiert; die Vergangenheit verändert sich. Schmidt, der so viel alltäglicher ist als die Hauptfiguren der ersten Romane Begleys, macht damit eine Erfahrung, die komplementär zu deren Ängsten ist: Sie versuchen, sich eine Vergangenheit zu erfinden; er verliert eine sicher geglaubte.

Auch die Sicherheit seines Selbstverständnisses geht ihm verloren. Zwar hat er nie den Zwang empfunden, sich selbst erschaffen zu müssen, aber er lernt es, sich mit den Augen anderer zu sehen, und was er sieht, befremdet ihn und gefällt ihm wenig. Er muß sich eingestehen, daß er rassistische und antisemitische Vorurteile hat, daß er “Juden, Schwarze, Puertoricaner, Homosexuelle en bloc” ablehnt, und das, obwohl ihm Vorurteile zuwider sind. Ebenso wenig gefällt ihm aber, daß er seine Tochter an die jüdische Familie ihres zukünftigen Ehemannes verlieren wird, so daß sein Antisemitismus sich wieder belebt. Am bittersten für ihn ist die Erkenntnis, daß diese Tochter keine der Hoffnungen erfüllt, die er in sie gesetzt hat, daß sie sich nicht in der Welt der Bildung bewegen wird, sondern hemmungslos und unkultiviert nach Besitz strebt und nicht einmal davor zurückschreckt, ihren Vater finanziell auszunutzen. Daß ihr Verhalten seinen Einfluß verrät, daß er etwas an ihr versäumt hat, kann Schmidt sich nur sehr flüchtig eingestehen. Bei aller Selbstentfremdung leidet er noch immer unter der Gleichgültigkeit anderer – er beklagt, daß sie kein Interesse an ihm und kein Mitgefühl mit ihm haben –, aber daß seine eigene Gleichgültigkeit um nichts geringer ist, nimmt er nicht wahr.

Erstaunlicherweise wird er von den Trümmern seines vergangenen Lebens nicht erschlagen, sondern erlebt eine Art Befreiung. Wenn er über Sehnsucht ohne Hoffnung klagt, wirkt er nicht allzu bedroht.

Schmidts eher unverdientes spätes Glück hat einige Rezensenten des Buches und möglicherweise auch seinen Autor so beunruhigt, daß Begley sich in einem Essay mit dem Titel “Mein widerlicher Held” (1997) dazu äußerte. Er betont darin, daß sein “Held” ein übellauniger, unsympathischer, zum Antisemitismus neigender Herr ohne Geldsorgen sei, aber er besteht darauf, daß auch dieser unangenehme Mensch unter Vereinsamung und Selbstzweifel leiden könne und deshalb Mitgefühl brauche. Einen sympathischen Helden habe er nicht erfinden wollen. Begley lehnt es ab, Romane zu schreiben, die “dem Leser Beruhigung oder angenehme Fluchtmöglichkeiten verschaffen”. Vielmehr will er seine Leser dazu zwingen, genau hinzusehen, damit sie Grausamkeit und Unbarmherzigkeit wahrnehmen, in welcher Form auch immer sie auftreten mögen – ein skeptischer Moralist, der sich suggestive, parteiische Darstellungen verbietet und Aussagen in der Schwebe hält, weil er Toleranz hochschätzt und dogmatische Meinungen und verfestigte Urteile fürchtet, der Ironie einsetzt und Distanz wahrt, weil er Urteilsvermögen und Meinungsfreiheit seiner Leser achtet.

Skeptischer als alle früheren Romane behandelt Begleys fünftes Buch, “Mistlers Abschied” (1998), die Frage nach der Möglichkeit eines menschenwürdigen Lebens. Dieser Roman zeichnet das dunkle Gegenbild des glücklich davongekommenen Mr. Schmidt: Mistler, genauso alt wie Schmidt, jedoch sehr viel erfolgreicher und strenger mit sich selbst als dieser und durchaus nicht mittelmäßig, erfährt plötzlich, daß er todkrank ist und nur noch Wochen oder Monate zu leben hat. Er reagiert nüchtern und mit Haltung auf die Mitteilung seines Arztes, lehnt dessen Beschönigungsversuche und Behandlungsvorschläge ab und beschließt, sein Wissen erst einmal mit niemandem zu teilen, sondern für einige Tage allein nach Venedig zu reisen, die Stadt, in der er sich immer am wohlsten gefühlt hat und die sich als Schauplatz eines Todes in besonderer Weise anbietet; Mistler will seinen Abschied in dieser Stadt inszenieren.

Die Nachricht, daß ihm nur noch wenig Lebenszeit bleibt, erfüllt ihn mit einem so starken Gefühl der Erleichterung und Befreiung, daß er selbst überrascht ist. Wie kann ein Mensch, der alles erreicht hat, was ihm wichtig war, der sich für glücklich hält, seinem nahen Ende so erleichtert entgegensehen? Die Reise verhilft ihm zunächst nicht zu einer Antwort auf diese Frage, sondern nur zu einer weiteren Überraschung: Er kann sich den Freiraum, die leere Zeit, die er sich wünscht, nicht verschaffen. Der Aufenthalt in Venedig, “diesem vom Wasser umschlossenen Kirchhof”, verläuft vollkommen anders als geplant. Mistler, ein eigenwilliger, mächtiger Mann, der gewohnt ist, alles durchzusetzen, was er sich vorgenommen hat, spielt zwar für seine Umgebung wie bisher die Rolle des Überlegenen, Unverletzlichen und verbirgt seine Krankheit mit Selbstbeherrschung. Aber er muß erfahren, daß er über seine Erinnerungen keine Macht hat. Sie lassen sich weder steuern noch auswählen, sie überfallen ihn plötzlich, ausgelöst durch zufällige Begegnungen, sie suchen ihn in nächtlichen Angstträumen heim, die im Widerspruch zu seinen elegant beherrschten Auftritten während des Tages stehen. Er verliert die Gewißheit, ein erfülltes Leben gelebt zu haben, und sucht in seinem Gedächtnis vergeblich nach glücklichen Zeiten.

Seine Entschlossenheit, angesichts des Todes seine Würde zu bewahren, sein Ende nicht hilflos und abhängig vom Mitglied anderer zu erwarten, sondern selbst herbeizuführen, wächst im selben Maß wie seine Erkenntnis, daß sein Leben seit langem erstarrt und kalt war. Und umgekehrt erkennt er an dem eigenen Bedürfnis, einen menschenwürdigen Tod zu suchen, daß diese Würde seinem Leben verlorenging. Im Rückblick wird ihm klar, daß er seine Fähigkeit zur Selbstbeherrschung einsetzte, um Macht über andere zu gewinnen, und daß er im Machtkampf die Würde derer mißachtete, die er beherrschen wollte.

Mistler kann sich Glück nur mit einer Frau vorstellen. Um so bitterer ist es für ihn, erkennen zu müssen, daß auch seine Begegnungen mit Frauen nichts anderes waren als Machtkämpfe nach den Spielregeln sexuellen Begehrens und Besitzens, die zu Erniedrigung und Selbsterniedrigung führten. Spiele schätzt Mistler jedoch nur, wenn sie keine Regeln haben. Die nüchterne Erkenntnis, daß seine vermeintliche Selbstbestimmung in Wahrheit bestimmten Mechanismen gehorchte, zerstört vollends die Illusion, er sei in seinem Leben glücklich gewesen. An diesem Punkt angekommen, kann er die Maske des vom Glück Begünstigten fallenlassen und zwei alten Freunden von seiner Krebskrankheit erzählen. Das Ende des Romans schließt nicht aus, daß Mistler die Möglichkeit einer von Besitzdenken freien Liebe für sich zu entdecken beginnt und vielleicht sogar seinen Tod – im vorgegebenen Zeitrahmen – selbst wählen kann.

Die Würde, deren Verlust Mistler fürchtet, erhält ihm sein Autor. Die für Begleys Romane typische Distanz und Diskretion nimmt in diesem Roman ein neues Gesicht an, das der Achtung des Autors für die Hauptfigur und für das Thema. Mistler verbietet sich die Angst vor dem Sterben; Begley verleiht dieser Angst nur in Mistlers Träumen, nicht in seinem bewußten Agieren und Reagieren Gestalt. Dadurch entsteht eine ungewöhnliche Mischung aus Intensität und Distanz und eine für Begley ungewöhnliche Nähe des Autors zu seinem Helden.

Begleys Ironie kommt diesmal weniger in der Schilderung der Personen und Interaktionen zum Ausdruck als in Form einer Selbstironie des Autors: Mistlers Abschied ist fast ein Tod in Venedig, und der Roman enthält mehr als eine Reminiszenz an Thomas Mann. Zwar bewundert Mistler seinen alten Freund, den Lyriker und Romancier Barney, weil dieser unverhüllt und genau das schreiben kann, was er will, ohne die Werke anderer Autoren als Kontrast oder Spiegel zu brauchen. Begley dagegen setzt das Kunstmittel des Rikoschettierens mit spielerischer Ironie ein, schon darin Thomas Mann wahlverwandt, den “rückwärtige Bindungen” (Thomas Mann, “Briefe”) beim Schreiben förderten. Beide Autoren gleichen sich auch darin, daß sie großen Wert auf die präzise Schilderung eigener Beobachtungen und Erfahrungen legen und sich nicht auf reine Erfindungen ihrer Phantasie verlassen. Nicht zuletzt deshalb sind beide auf Ironie angewiesen, denn so können sie am ehesten ihren autobiographischen Stoff zur Romanform verallgemeinern.

Auf den ersten Blick hat Thomas Manns Erzählung “Der Tod in Venedig” (1911) außer dem Schauplatz mit Begleys Roman “Mistlers Abschied” nichts gemeinsam. Nicht nur neunzig Jahre liegen zwischen beiden. Die romantische, in Jugendstilbildern symbolisierte Todessehnsucht des Dichters Aschenbach scheint der Stimmung des von seiner tödlichen Krebskrankheit überraschten Werbemoguls Mistler diametral entgegengesetzt. Aber vielleicht stellt Begley gerade dadurch die Beziehung zum “Tod in Venedig” her: Bisweilen ist Mistler geradezu ein Gegenmodell zu Aschenbach. Mistler hat als junger Mann, wie auch andere Romanfiguren Begleys, einen unbedeutenden kleinen Roman geschrieben, verzichtet jedoch danach auf weitere schriftstellerische Versuche. Im Gegensatz zu Aschenbach glaubt er nicht, daß das Schicksal ihn dazu bestimmt hat, der “rascher verzehrenden” Kunst zu dienen. Und doch zeigt sein “weltliches” Arbeitsleben dieselbe Genauigkeit des Willens, dieselbe “elegante Selbstbeherrschung, die bis zum letzten Augenblick eine innere Unterhöhlung, den biologischen Verfall vor den Augen der Welt verbirgt” (Thomas Mann) wie Aschenbach und dessen Romanfiguren.

Aschenbachs rhetorische Frage: “Wenn man über Nacht das Unvergleichliche, das märchenhaft Abweichende zu erreichen wünschte, wohin ging man?” (Thomas Mann) wird von Mistler sehr nüchtern beantwortet: “Nach Venedig. Der einzige Ort auf der Erde, an dem nichts ihn störte. Dazu brauchte er weder Erkundung noch Planung. Er wusste, in welchem Hotel er wohnen und welches Zimmer er bestellen würde.” Und natürlich auch, welchen Nachtflug er nehmen musste. Begley transponiert gleichsam den “Tod in Venedig” vom Anfang ans Ende des Jahrhunderts. An die Stelle von Aschenbachs unbestimmten Todesahnungen tritt Mistlers Kenntnis der genauen medizinischen Diagnose.

Ist Mistlers Abschied ein Tod in Venedig? Begley gibt keine eindeutige Antwort. Er befrachtet seinen Romanschluss mit dem Gewicht des antiken Mythos vom Fährmann Charon und hält das Ende des Helden dennoch mit einer fast heiteren Wendung leicht in der Schwebe: Mistler, der Spiele liebt, deren Regeln er nicht kennt, fuhr im vaporetto gern schwarz. Aber als er sich ein Boot kauft, entrichtet er seinen Obolus. “Diesmal würde er nicht betrügen.”

Nach dem Erscheinen von “Schmidt” und “Mistlers Abschied” verstärkte sich der Eindruck, dass Begley mit allen seinen “Gesellschaftsromanen” an einem einzigen großen Roman weiter schreibt, der in vielfältigen Variationen und Spiegelungen zeigt, wie Überlebensstrategien zum Überbrücken des Gegensatzes zwischen äußerem Erfolg und innerer Leere Glückserwartungen vernichten oder verändern. Sein Thema sind weniger die äußeren Ereignisse, die den Protagonisten zustoßen, als vielmehr ihre Reaktionen darauf, ihre Versuche, sich in Stil – oder Selbststilisierung – und Haltung, Ironie und Distanz zu retten.

Mit “Schmidts Bewährung” (2001) wird die Geschichte des noch einmal davongekommenen reich gewordenen Rentners Schmidt fortgesetzt. Michael Mansour, ein Gegenbild Mistlers, ein milliardenschwerer Investor, der so mächtig und machtbewusst wie Mistler ist, aber nichts von dessen eleganter Selbstbeherrschung und kultivierter Zurückhaltung besitzt, wird zu Schmidts Gönner und Rivalen. Dieser Mann, ein mit seinen Eltern aus Ägypten eingewanderter Jude, hat sich Geld und Macht erworben, ohne auf die Privilegien alteingesessener Familien und elitärer Ausbildung an Prep-schools und Harvard College zurückgreifen zu können – ein Sonderfall in Begleys Panorama der Reichen und Mächtigen.

Da Begley für sein realistisches Schreiben Material aus dem eigenen Leben verwendet, benutzt er zunehmend auch seine Erfahrungen mit der Rolle des Romanciers in der Gesellschaft der reichen Ostküsten-Amerikaner. In “Schmidts Bewährung” ergeben sie eine kleine satirische Szene am Rand: Ein mürrischer Autor lässt seinen Verdruss über die ständig wiederkehrenden Fragen nach dem autobiografischen Gehalt seiner Romane erkennen und schreibt diese Fragen der Trägheit der Gesprächspartner zu: Wer sich beim Dinner vom Autor Auskunft über dessen Romane holt, will sich damit die Mühe des Lesens sparen. Im Roman “Schiffbruch” (2003) wird die Frage nach dem Verhältnis von Autobiografie und Roman zentral; Protagonist ist ein erfolgreicher, von Selbstzweifeln gequälter Schriftsteller namens John North. Ohne dazu aufgefordert zu sein, erzählt er einem namenlosen Fremden in einem Lokal “Entre Deux Mondes” an einem ungenannten Ort, also in einem Niemandsland zwischen zwei Welten, wie unter Zwang eine Geschichte, die er “noch nie erzählt hat”. “Schiffbruch” ist eine Ich-Erzählung wie die drei ersten Romane Begleys, aber der Erzähler, der namenlose Fremde, von John North zum Zuhören gezwungen, trägt dazu nur seine Beobachtungen des obsessiv monologisierenden Anderen bei und fragt sich, warum dieser Schriftsteller ihm die hochdramatische Geschichte erzählt, die von der zweiten Seite des Buchs bis zum letzten Satz dauert und ebenfalls in der ersten Person Singular wiedergegeben wird.

Trotzdem bemüht er sich, seine “Geschichte aus dem Leben” zu einem wenigstens vorläufigen Abschluss zu bringen. Dabei beruft er sich jedoch auf literarische Vorbilder und verwischt wieder den Unterschied zwischen seinem Roman und seinem Leben. Er behauptet, in seinem glücklich abgeschlossenen Werk Themen aus George Eliots “Daniel Deronda” variiert zu haben; der Schiffbruch mit Todesfolge in Eliots Roman habe ihn immer besonders fasziniert. Offenbar nicht nur in seiner schriftstellerischen Arbeit, denn eine Szene aus “Daniel Deronda” stellt er auch nach, wenn er seinem Zuhörer von einem Schiffbruch mit möglicher Todesfolge im eigenen Leben erzählt und berichtet, er habe versucht, sich im Anschluss an eine unterlassene Hilfeleistung selbst zu ertränken. Weder weist er darauf hin, dass Gwendolin in Eliots Roman das Gleiche tat, noch erwähnt er, dass sie danach einem verständnisvollen Zuhörer – Daniel Deronda – ihre Schuld bekannte und von ihm entlastet wurde. Aber auch er erzählt seinem Zuhörer “in der fadenscheinigen Hoffnung, dass Sie alles verstehen und nichts verraten werden”, was ihn belastet. Fadenscheinig, denn ein entlastender Beichtvater kann sein Zuhörer nicht sein; die Zeit der viktorianischen Romane und Konfliktlösungen ist vorbei. Und indem John North Romanszenen als Modell für eigene Erlebnisse benutzt, missachtet er die Grenzen zwischen Realität und Fiktion und versperrt sich damit die Möglichkeit, schreibend eine Romanwirklichkeit zu schaffen, in der “poetische Gerechtigkeit” herrschen kann.

Mit der Frage nach dem Verhältnis von Autobiografie und Roman befasste Begley sich auch in den Poetikvorlesungen, die er im November 2006 an der Universität Heidelberg hielt. Er vertrat zwei Thesen: 1. Die Authentizität oder der Wahrheitsgehalt eines Romans wird nicht gesichert durch nachprüfbare Aussagen des Autors über Daten und Fakten aus seinem persönlichen Leben, sondern erfundene Geschichten haben ihre eigene Wahrheit, die an der allein mit ästhetischen Mitteln erreichten Glaubwürdigkeit zu messen ist. 2. Daten aus dem privaten Leben des Autors sind für die Interpretation seiner Romane weder notwendig noch förderlich.

Erinnerungen sind immer unzuverlässig, veränderlich und selbst Teil eines kreativen Prozesses. Als Material eines Romans sind sie diesem Prozess so unterworfen, dass sie Teil einer neuen lebendigen Realität werden können und für den Autor an die Stelle ihrer älteren Version treten. Eine Unterscheidung zwischen Erinnertem und Erfundenem ist ihm dann nicht mehr möglich. Prüfstein der neu geschaffenen literarischen Realität ist ihre Fähigkeit, den Leser so zu fesseln, dass er nicht mehr fragt, ob “wirklich wahr” ist, was er liest, sondern sich auf die Romanpersonen einlässt, als seien sie lebendige Menschen – unabhängig davon, ob sie Modellen aus dem privaten Leben des Autors nachgebildet sind.

Für seine zweite These, dass Daten und Fakten aus dem privaten Leben des Autors für das Verständnis seiner Romane nicht notwendig sind, sondern sogar ihre Komplexität verdecken können, beruft Begley sich auf Marcel Proust, der vehement dagegen protestierte, dass “Auf der Suche nach der verlorenen Zeit” auf einen Schlüsselroman reduziert wurde. Proust verlangte – gegen Sainte-Beuve – die strenge Unterscheidung zwischen einem schreibenden, schaffenden Ich und “jenem Ich, welches wir in unseren Gewohnheiten, in der Gesellschaft, unseren Lastern zutage treten lassen”. Nur der Versuch, dieses schaffende Ich nach­zuschaffen, könne dem Leser zum Verständnis des Werks verhelfen. Begley bestreitet nicht, dass die Kenntnis des historischen, sozialen und politischen Kontexts, in dem ein Werk entstand, zum Verständnis beitragen kann. Wenn er Proust folgt, dann vor allem, um Lesern den Zugang zur komplexen Wirklichkeit von Romanen zu erhalten, der verloren ginge, wenn man die Arbeit des Verstehens ausschließlich als Denksport oder Detektivarbeit zum Auffinden der Modelle aus dem Leben des Autors betriebe.

Begleys jüngster Roman “Ehrensachen” (2006) wurde vom amerikanischen Verlag vorsichtshalber mit der Warnung versehen: “Dies ist eine erfundene Geschichte. … Ähnlichkeiten mit wirklichen Personen, Ereignissen oder Schauplätzen sind rein zufällig.” Das Buch handelt, wie “Der Mann, der zu spät kam”, von einem jungen jüdischen Einwanderer aus Mitteleuropa – aus Polen –, der mit aller Kraft versucht, sich dem neuen Land anzupassen, die Spielregeln des Erfolgs zu durchschauen und eine neue Identität zu gewinnen, um ununterscheidbar von seinen privilegierten amerikanischen Freunden zu werden. Während Ben, der Mann, der zu spät kam, an diesem Versuch zugrunde geht, überlebt Henry White, der Protagonist von “Ehrensachen” das Experiment der Selbsterfindung, allerdings nicht ohne sich und seinen engsten Vertrauten Verletzungen zuzufügen. Beide Romane sind Ich-Erzählungen, in beiden Fällen berichtet der Erzähler, ein Freund des jungen Immigranten, aus seiner subjektiven Sicht. Allerdings ist Sam Standish, der Erzähler von “Ehrensachen”, seinem jüdischen Freund Henry White weder so fremd noch so fern wie der Chronist Jack dem Mann, der zu spät kam.

Der Roman umfasst eine Zeitspanne von gut fünfzig Jahren und erzählt die Geschichte einer Freundschaft, verfolgt aber auch den Lebenslauf von vier Harvard-Studenten und einer Radcliffe-Studentin, die auf je verschiedene Weise auf die Erwartungen reagieren, denen sie aufgrund ihrer Herkunft und am Elite-College ausgesetzt sind. “Ehrensachen” ist darüber hinaus ein Gesellschaftsroman, der schildert, wie die Spielregeln der amerikanischen Ostküstenoberschicht die Eliteuniversitäten prägen, und den Widerspruch zwischen dem amerikanischen Traum von Demokratie und Meritokratie und der ausgeprägten Hierarchie des Geldadels zeigt.

Henry will unabhängig von den Eltern wie von der jüdischen Tradition sein, denn anders kann er sein Ziel, die Schaffung einer neuen Identität, nicht erreichen. Er glaubt, das könne ihm nur gelingen, wenn er sich von seiner polnischen Vergangenheit löst. Aber gerade weil er als Kind seine jüdische Herkunft verleugnen musste, um sein Leben zu retten, hält er es für seine Ehrenpflicht, diese Verleugnung nicht zu wiederholen, auch wenn er sich “innerlich nicht jüdischer vorkommt als ein geräucherter Schweineschinken”. Darüber hinaus will er nicht vorspiegeln, ein anderer zu sein, als er ist, sondern tatsächlich ein anderer werden.

Sam unterstützt ihn in diesem Versuch und hilft ihm, an seinem amerikanischen Traum festzuhalten, obwohl er selbst diesem Traum misstraut. Als Spross einer alteingesessenen angesehenen amerikanischen Familie scheint er all die Privilegien, die Kenntnisse der gesellschaftlichen Rangordnung am College und die Sicherheit zu besitzen, die Henry fehlen. In Wahrheit ist er weder so sicher, wie Henry glaubt, noch so selbstverständlich privilegiert, nicht Spross einer Gründerzeitfamilie, sondern ein Adoptivkind unsicherer Herkunft, das sich von seinen Adoptiveltern weder geliebt noch akzeptiert fühlt. Dazu kommt, dass sie zwar einen angesehenen Namen tragen, aber ihr Vermögen und ihren guten Ruf durch Alkoholismus verloren haben. Nichts davon kann er dem Freund zu erkennen geben.

Henry kommt im Lauf der Jahre zu außerordentlichem beruflichen und gesellschaftlichen Erfolg; sein amerikanischer Traum, so zu sein wie alle anderen, nur besser, scheint in Erfüllung zu gehen – bis er aus diesem Traum aufwacht und den Versuch zur Umschaffung seines Selbst aufgibt, um seine Selbstachtung zu retten. Er verlässt seine Freunde, emigriert noch einmal in ein anderes Land, nimmt einen anderen Namen an und findet sich mit seinem Außenseiterdasein ab. Als ihn Sam, der ein berühmter Schriftsteller geworden ist, nach vielen Jahren vergeblicher Suche wiederfindet, erklärt ihm Henry, er sei nun glücklich. Sam, der sich früh mit der Rolle des Beobachters abgefunden hatte und keinen Versuch zur Umschaffung seines Selbst unternahm, kann ihm glauben, wenn dieses Glück bedeutet, dass Henry nicht mehr nach seinem einen wahren Selbst sucht. Ein solches Selbst gibt es nach Sams Überzeugung nicht. “Wir verändern uns. Wir üben uns im Täuschen.” Ein wahres Selbst ist allenfalls die Summe aller “privaten Lügen und Klitterungen”. Sams Skepsis gleicht der des Autors Begley. Sie ist der Grundton aller seiner Romane.

2007 veröffentlichte Begley einen biografischen Essay über Franz Kafka: “Die ungeheuere Welt, die ich im Kopfe habe”, und 2009 “Der Fall Dreyfus: Teufelsinsel, Guantánamo, Alptraum der Geschichte”. In beiden Werken wird ein Thema von “Ehrensachen” wieder aufgenommen: Wie weit bleiben assimilierte Juden Außenseiter, und wie weit ist ihr Leben von offenem oder verborgenem Antisemitismus geprägt?

Der biografische Essay über Kafka ist ein Versuch, die Lebensbedingungen und den historischen Kontext darzustellen, die für Kafka prägend waren, vermeidet aber, Kafkas Leben als Schlüssel zu seinem Werk zu sehen. Begley hält sich an die Forderung Prousts, auf die er sich in den Poetikvorlesungen verpflichtet hatte, und unterscheidet zwischen Kafkas “alltäglichem” und seinem “schreibenden Ich”. Er liest die Tagebücher und Briefe hauptsächlich als Zeugnisse dafür, dass Kafkas Leben vom täglichen Kampf um das Schreiben bestimmt war. Dieser Kampf war erschwert durch die besondere Lage der Deutsch sprechenden Prager – jüdischen und nichtjüdischen – Intellektuellen. Sie lebten in einer Sprach-Enklave, umgeben von einem Umland, in dem Tschechisch gesprochen wurde, und entwickelten ein “papierenes, armes” Deutsch, wie Fritz Mauthner beobachtete. Angehörige der jüdischen Mittelschicht, die wie Kafka Kinder oder Enkel von Jiddisch oder Tschechisch sprechenden Zuwanderern aus der Provinz waren, waren zudem zwar assimiliert, aber nicht integriert: “mit den Hinterbeinchen klebten sie noch am Judentum des Vaters und mit den Vorderbeinchen fanden sie keinen neuen Halt” (Kafka), bewunderten einerseits die Lebendigkeit und Farbigkeit des Jiddischen, fürchteten aber andererseits, dass es ihnen den selbstverständlichen Umgang mit der deutschen Sprache unmöglich machen würde.

Begley bestreitet nicht, dass diese besonderen Lebensbedingungen jüdischer Schriftsteller in Prag zu Beginn des 20. Jahrhunderts ebenso Spuren in Kafkas Werk hinterlassen haben wie der wachsende böhmische Antisemitismus und die Pogrome dieser Zeit. Aber er hält alle Interpretationen, die das Werk als Parabel zum Beispiel auf die Judenverfolgung lesen, für Einschränkungen, die den Blick für die vielfältigen ästhetischen Qualitäten dieses Werks versperren. Er bewundert Kafkas Stil, den spröden Realismus seiner Sprache und den unbestechlichen Blick für entlarvende Details. “Der Leser ist gezwungen, das Unmögliche, das Groteske und das unerträglich Grausame als ein Gegebenes hinzunehmen, weil die Darstellung so unerbittlich nüchtern ist.” Im letzten Kapitel seines Kafka-Essays stellt Begley ausgewählte Schriften Kafkas so dar, dass der Leser den Sog der Erzählungen unmittelbar wahrnimmt, ohne auf exegetische Analysen oder interpretierende Spekulationen angewiesen zu sein. Abschließend erklärt er den fragmentarischen Charakter von “Der Verschollene” und “Das Schloß” nicht mit der schwindenden Kraft des alltäglichen Ich, sondern mit der Einsicht des schreibenden Ich Kafkas: Karl Roßmann und K. sind in der Fremde unterwegs wie Abenteurer, fahrende Gesellen oder Pikaros zu allen Zeiten: Sie können nirgendwo ankommen, oder Kafka konnte sie nicht so ans Ziel kommen lassen wie Homer den Odysseus. Er “trieb die Romane so weit voran, wie er konnte, und gab sich dann geschlagen”.

In seinem jüngsten Buch “Der Fall Dreyfus: Teufelsinsel, Guantánamo, Alptraum der Geschichte” (2009) verbindet Begley zum ersten Mal juristische Argumentation mit literarischer Darstellung. “Der Fall Dreyfus”, im englischen Original “Why The Dreyfus Affair Matters” (2009), ist ein politisches Buch und führt den Beweis, dass die Dreyfus-Affäre auch deshalb wichtig ist, weil sie zeigt, wie Vorurteile in angespannten politischen Situationen zu rechtswidrigem Umgang mit Rechtsmitteln führen können. Begley zieht eine Parallele zwischen den brutalen Haftbedingungen, denen der unschuldig verurteilte jüdische Hauptmann Alfred Dreyfus ausgesetzt war, und den Folterungen, denen vermeintliche oder tatsächliche muslimische Terroristen im Gefangenenlager Guantánamo mit Billigung der Bush-Regierung unterworfen wurden. Er schildert auch die juristischen und politischen Kämpfe um rechtmäßige Verfahren, die im Fall Dreyfus schließlich zum Erfolg führten und in den Vereinigten Staaten auf den Weg gebracht wurden. Das Buch wurde am Tag nach der Amtseinführung des US-Präsidenten Barack Obama abgeschlossen.

Begley rollt den Fall Dreyfus wieder auf, schildert die Hintergründe des französischen Antisemitismus am Ende des 19. Jahrhunderts sowie die Hochschätzung der Armee in Frankreich, die Zweifel an der Integrität oder Justizirrtümer der Militärgerichtsbarkeit ausschloss. Zusammengenommen erklären sie, wie es zum Skandal der Intrigen und Rechtsverstöße in den Prozessen gegen Dreyfus kommen konnte. Mit dem Blick eines Juristen charakterisiert er die Militärgerichtsprozesse gegen Dreyfus, der zu Unrecht verurteilt, und gegen den Spion Esterházy, der zu Unrecht freigesprochen wurde, und macht die Rechtsverstöße der Anklage ebenso deutlich wie ungeschickte Schachzüge der Verteidigung. Den Angeklagten Dreyfus porträtiert er jedoch so, als könne er eine Gestalt in einem Begley-Roman sein. Der assimilierte, erfolgsorientierte jüdische Hauptmann Dreyfus will oder kann sich nicht eingestehen, dass ihm trotz rechtlich zugesicherter Judenemanzipation die Integration in die französische Gesellschaft verwehrt bleibt – er glaubt an die Integrität seiner militärischen Vorgesetzten, verschließt die Augen vor ihrem Antisemitismus und kehrt nach seinem endlichen Freispruch in die Armee zurück. Begley weist darauf hin, dass er damit das gleiche unglückliche Beharrungsvermögen zeigt, das Kafka in einem bitteren Bild die Unfähigkeit, “dort wegzugehen, wo man gehasst wird”, nennt: “Das Heldentum, das darin besteht, doch zu bleiben, ist jenes der Schaben, die auch nicht aus dem Badezimmer auszurotten sind.” (Kafka)